Dalla scatola dei ritmi ai pad
Le prime macchine ritmiche non nascono per i gruppi rock ma per gli organi elettronici domestici: pulsanti con l’etichetta bossa nova o valzer, schemi fissi, nessuna possibilità di intervento. La Roland CR-78, del 1978, è fra le prime a lasciare programmare una sequenza propria, e da lì la logica dello strumento cambia del tutto.
Poi arrivano le due macchine di cui si continua a parlare. La TR-808, del 1980, sintetizza i suoni invece di riprodurli: la sua cassa è un’onda che decade lentamente, una cosa che nessuna grancassa acustica può fare, difetto agli orecchi di allora e ragione della sua fortuna successiva. La Linn LM-1, dello stesso anno, prende la strada opposta e riproduce campioni di batteria vera; la TR-909, del 1983, tiene insieme i due approcci.
Corre in parallelo un’altra famiglia, quella dei pad da percuotere. I Simmons SDS-V del 1981, con i loro pad esagonali diventati un’immagine d’epoca, si suonano con le bacchette e generano suoni elettronici: programmare e percuotere restano due strade distinte ancora oggi.
Che cosa perde un kit ridotto
La prima perdita è la dinamica fine. Un batterista produce decine di livelli di intensità e una quantità di colpi appena accennati, i ghost note, che tengono in piedi l’andamento senza essere udibili uno per uno; una griglia programmata su due o tre valori di intensità li appiattisce e il risultato si sente subito.
La seconda è il tempo. L’esecuzione umana anticipa e ritarda di pochi millisecondi rispetto alla griglia, e quelle deviazioni sono buona parte di ciò che si percepisce come spinta. Una sequenza quantizzata arriva sempre esatta, e sui tempi lenti l’esattezza suona rigida.
Restano i piatti, la perdita meno discussa e la più difficile da aggirare. Il decadimento irregolare di un ride e gli armonici che si sommano colpo dopo colpo non si rendono con un campione che riparte identico ogni volta, e nemmeno alternando quattro versioni dello stesso campione.
Che cosa guadagna
Il vantaggio più immediato riguarda il volume sul palco. Una batteria acustica in un locale da cento persone impone il livello a tutti gli altri strumenti, perché nessuno può suonare più piano di lei; una sorgente elettronica si regola con una manopola, e questo rende praticabili dal vivo arrangiamenti a volume basso che altrimenti resterebbero in sala prove.
Il secondo guadagno è la stabilità del tempo, e per certi repertori non è un dettaglio. Se le chitarre usano ritardi accordati sul metronomo, un tempo che oscilla manda fuori fase le ripetizioni e l’arrangiamento si sfalda: la macchina risolve il problema alla radice, al prezzo di togliere all’esecuzione la facoltà di accelerare quando il pubblico risponde.
Ci sono poi ragioni pratiche meno nobili e altrettanto decisive: un kit elettronico entra in un’automobile, si monta in dieci minuti, non richiede sei microfoni e non riversa il proprio suono dentro i microfoni degli altri.
Programmare e suonare sono due scritture diverse
Programmare obbliga a decidere prima. Su un sequencer a passi la parte si costruisce fuori dal tempo reale, un colpo alla volta, e questo consente figure che nessuno potrebbe eseguire con quattro arti, ma esclude la reazione a ciò che stanno facendo gli altri: quando il brano comincia, la parte è già scritta.
Suonare i pad conserva l’errore e la risposta immediata, e conserva anche il gesto. Dal vivo il gesto conta più di quanto i musicisti ammettano: un pubblico guarda chi colpisce qualcosa.
Molti gruppi tengono insieme le due cose, con una base programmata e uno o due elementi percossi sopra. È un compromesso e si sente che lo è, perché la parte fissa e quella libera raramente respirano allo stesso modo, e nei passaggi lenti lo scarto diventa evidente.
Nella pratica di un gruppo strumentale
Per una formazione senza voce la scelta pesa più che altrove. Se è il timbro a portare l’identità del brano, la batteria smette di essere accompagnamento e diventa uno dei colori principali: una cassa elettronica secca colloca il pezzo in un contesto sonoro preciso già dalla prima battuta, prima ancora che entri un accordo.
Gatto Ciliegia Contro il Grande Freddo, attivo a Torino dal 1999, lavora con due chitarre, basso e una batteria elettronica ridotta al minimo; Disconoir, pubblicato in vinile nel 2008 e in CD l’anno seguente, si regge su questa economia di mezzi. La nascita di Mexicat Records nel 2002 e le tappe successive sono raccontate nella pagina dedicata alla storia del progetto.
Vale un’ultima osservazione, che riguarda l’ascolto più che l’esecuzione. Le macchine ritmiche degli anni Ottanta oggi si riconoscono come un’epoca, non come l’assenza di un batterista, e le classificazioni per tipi di musica le trattano ormai alla stregua di timbri d’autore. Una TR-808 in un disco di adesso è una citazione, non una scorciatoia.
Quantizzazione e swing: la griglia non è neutra
Quantizzare significa spostare ogni colpo programmato sul valore più vicino di una griglia. Il risultato è preciso e, applicato al cento per cento, elimina anche le microdifferenze che rendono riconoscibile una mano. Per questo quasi tutti gli strumenti offrono una quantizzazione parziale, che avvicina il colpo alla griglia senza portarcelo del tutto, e un parametro di swing che ritarda in modo sistematico i movimenti pari. La Akai MPC60, progettata da Roger Linn e uscita nel 1988, costruì gran parte della propria reputazione su questo secondo parametro, al punto che la sua particolare resa dello swing è ancora oggi un riferimento citato.
La griglia stessa è una scelta di scrittura, non un’impostazione tecnica. Programmare su sedicesimi produce figure diverse da quelle che nascono su una griglia di terzine, e passare dall’una all’altra a metà brano è un’operazione che dal vivo un batterista compie senza pensarci e che in programmazione richiede di riscrivere la parte. Vale la pena provare l’esperimento inverso: prendere una battuta suonata a mano, quantizzarla del tutto e riascoltarla di seguito all’originale. La differenza non sta nella precisione, sta in quali colpi erano leggermente in anticipo e quali in ritardo, perché è lì che si distribuiva l’accento.
Sintesi o campione: due modi di ottenere un colpo
Un suono di batteria elettronica può nascere in due modi. La sintesi lo costruisce dal nulla, combinando un oscillatore, un inviluppo e del rumore: la grancassa della Roland TR-808 è un oscillatore sinusoidale la cui frequenza scende rapidamente, ed è per questo che la sua coda può essere allungata a piacere con una manopola, cosa che nessuna grancassa acustica consente. Il campionamento parte invece da una registrazione, quindi porta con sé la stanza, il microfono e il modo in cui quel colpo fu suonato; la Linn LM-1 del 1980 fu tra i primi strumenti a percorrere questa strada e mise sul mercato suoni di batteria veri a un prezzo che le orchestrazioni di studio non potevano competere.
La conseguenza pratica riguarda il mixaggio. Un suono sintetizzato occupa una banda stretta e prevedibile, si colloca facilmente sotto le chitarre e raramente entra in conflitto con il basso, perché se ne può spostare la frequenza fondamentale. Un campione porta invece con sé riflessioni e rientri che in un arrangiamento pieno diventano fango nelle frequenze medio-basse, e che tocca correggere con un filtro. Molte formazioni finiscono per usare entrambi nello stesso brano, con la grancassa sintetizzata e il rullante campionato, senza che questo risponda a una regola: è semplicemente la combinazione che sopravvive alle prove.