Un’etichetta nata dalla critica, non dai gruppi
Il termine post rock si deve al critico britannico Simon Reynolds, che lo mise in circolazione a metà degli anni Novanta per indicare gruppi che adoperavano gli strumenti del rock – chitarra, basso, batteria – senza perseguire gli obiettivi del rock. Non un genere fondato da un manifesto, quindi, ma una descrizione applicata dall’esterno a musiche che esistevano già.
I dischi che oggi vengono citati come precedenti sono infatti anteriori all’etichetta. Spirit of Eden dei Talk Talk esce nel 1988 e Laughing Stock nel 1991; Spiderland degli Slint, sempre del 1991, lavora su tensione e silenzio più che su ritornelli. Nessuno di quei dischi fu pubblicato come post rock, perché la parola non circolava ancora.
L’ordine, insomma, è rovesciato: prima la musica, poi il nome.
La dinamica al posto del ritornello
La caratteristica più riconoscibile riguarda la forma. Al posto della successione strofa-ritornello, molti brani procedono per accumulo: una figura breve viene ripetuta e stratificata finché il volume, il numero di strumenti e la densità ritmica non arrivano a un punto di rottura, dopo il quale il pezzo cade di colpo oppure riparte con un timbro diverso.
Da qui discendono le durate lunghe. Un brano costruito su un crescendo ha bisogno di tempo perché la crescita si percepisca come tale, e sotto i quattro o cinque minuti l’effetto semplicemente non si produce; è la ragione per cui in questo repertorio i pezzi da dieci minuti non sono un eccesso di ambizione ma una conseguenza della struttura scelta.
Il secondo tratto è il peso del timbro. L’interesse si sposta dalla progressione armonica al colore del suono: la stessa sequenza di due accordi cambia natura a seconda che la chitarra sia pulita e lontana oppure satura e in primo piano, e la scrittura sfrutta quello scarto invece di modulare.
Perché somiglia alla musica scritta per il cinema
Un brano senza voce lascia libero il piano su cui di solito si posa la narrazione, e questa è la ragione tecnica della somiglianza con le colonne sonore. Il commento musicale di un film funziona allo stesso modo: accompagna un racconto che sta altrove, sostiene un’immagine e non deve competere con i dialoghi.
La circolazione è andata in entrambe le direzioni. Gli Explosions in the Sky hanno firmato buona parte delle musiche di Friday Night Lights nel 2004, e in parallelo molti compositori per lo schermo hanno adottato chitarre trattate e riverberi lunghi al posto dell’organico orchestrale, spesso per ragioni di budget prima ancora che di gusto.
Il rischio di questa parentela è noto: un brano pensato per stare sotto qualcosa, ascoltato da solo, può sembrare privo di centro. È una critica che il repertorio si porta dietro da vent’anni e che non sempre è ingiusta.
In Italia lo strumentale arriva per altre strade
In Italia non è esistito un circuito dedicato paragonabile a quello di Chicago o di Montréal, e i gruppi strumentali si sono collocati piuttosto nelle pieghe della produzione indipendente, dove l’assenza di un cantante è un problema di collocazione commerciale prima che estetico. La difficoltà è concreta: senza voce mancano il testo da citare, il ritornello da mandare in radio e la figura da mettere in copertina.
Gatto Ciliegia Contro il Grande Freddo nasce a Torino nel 1999 con due chitarre, basso e una batteria elettronica ridotta all’essenziale, e nel 2002 il gruppo dà vita a Mexicat Records per pubblicare in proprio. Disconoir esce in vinile nel 2008 e in CD l’anno successivo; parallelamente la formazione lavora per il cinema, con le musiche di Cosmonauta, Nico, 1988 e Miss Marx. Il percorso completo è ricostruito nella storia del progetto.
Questa doppia attività, dischi da una parte e commissioni per lo schermo dall’altra, ricorre fra i gruppi strumentali e spiega perché l’etichetta di genere conti poco: chi scrive musica per immagini viene classificato per funzione, non per stile. Sul versante discografico il riferimento resta il circuito della musica indipendente, con le sue economie ridotte e i suoi tempi lunghi.
Come ci si arriva, da ascoltatori
In Italia si incontra questo repertorio quasi sempre per vie laterali: una colonna sonora, una playlist di sottofondo, un gruppo di apertura in un club. Raramente per il nome del genere, che resta una convenzione utile ai cataloghi più che a chi ascolta.
Il criterio pratico per orientarsi riguarda la durata e la dinamica più che la classificazione. Se un brano dichiara la sua idea nei primi trenta secondi, quasi certamente non appartiene a questa famiglia; se la dichiara al settimo minuto, sì. Il confine fra i diversi tipi di musica passa anche dalla durata e dalla dinamica con cui un brano sviluppa la propria idea.
Resta un punto che le definizioni non risolvono: post rock è quasi sempre rimasto un termine altrui, assegnato dalla critica e raramente rivendicato da chi suona.
Chicago, Montréal, Glasgow: tre modi di intenderlo
Sotto la stessa etichetta hanno convissuto pratiche che condividono poco oltre l’assenza di un ritornello. A Chicago, attorno a Tortoise e al disco Millions Now Living Will Never Die del 1996, il riferimento è al jazz e alla musica da studio, con vibrafono, sezioni ritmiche mobili e montaggi evidenti. A Montréal, con Godspeed You! Black Emperor, la forma si allunga fino alla ventina di minuti e incorpora archi, registrazioni sul campo e voci parlate trovate. A Glasgow, con i Mogwai, l’impianto resta quello di un gruppo rock e la variabile principale è la dinamica, dal quasi silenzio al muro di chitarre.
Tre progetti distanti, tenuti insieme da un’etichetta giornalistica. È il motivo per cui il termine è utile come indicazione di partenza e inaffidabile come descrizione: dire che un disco è post rock informa su ciò che non contiene, quasi mai su ciò che contiene. Alcuni dei gruppi citati hanno rifiutato apertamente la definizione, il che non ha impedito che continuasse a essere usata, anche perché nessuno ne ha proposta una migliore.
Il disco lungo e la sequenza: perché conta l’ordine
In un repertorio dove il singolo brano può superare i dieci minuti, l’unità di misura si sposta dal pezzo al disco. La sequenza diventa una struttura di secondo livello, con le stesse esigenze di tensione e risoluzione che un brano risolve al proprio interno: un disco che apre e chiude con i due episodi più densi lascia al centro una zona in cui l’attenzione cala, e molte pubblicazioni sono state riordinate per questa ragione durante il montaggio.
Il formato fisico ha contato più di quanto si ammetta. Una facciata di vinile regge una durata limitata prima che il solco debba stringersi, quindi un disco doppio non è sempre una scelta di ambizione: spesso è l’unico modo di pubblicare settanta minuti di musica su un supporto in cui ogni lato si ferma attorno ai venti. Sono gli stessi vincoli tecnici che segnano la differenza fra vinile e CD, e valgono per qualunque repertorio dalla forma lunga.