Il pickup non ascolta l’aria
La chitarra elettrica non produce il proprio suono per via acustica. Sotto le corde sta un magnete avvolto da migliaia di spire di rame smaltato: la corda d’acciaio che vibra dentro il campo magnetico induce nella bobina una corrente debolissima, ed è quella corrente, non lo spostamento dell’aria, a essere poi amplificata.
La posizione del magnete decide gran parte del timbro. Vicino al ponte la corda si muove poco e in modo rigido, e il suono esce magro e tagliente; verso il manico l’escursione è ampia e il risultato è tondo, con meno definizione sugli attacchi. Sono due strumenti diversi ricavati dallo stesso legno.
Conta poi il tipo di bobina. La Fender Stratocaster del 1954 monta bobine singole, brillanti ma sensibili al ronzio della rete elettrica; a metà degli anni Cinquanta Gibson introduce il pickup a doppia bobina, l’humbucker, che accoppia due avvolgimenti in opposizione di fase, annulla quel ronzio e restituisce un suono più spesso e con meno acuti.
L’amplificatore è metà dello strumento
Chi cambia amplificatore cambia strumento, e l’affermazione è meno metaforica di quanto sembri. Lo stadio finale a valvole, spinto oltre il punto in cui riproduce fedelmente il segnale, comprime i picchi e aggiunge armoniche che nella corda non c’erano: la distorsione è il modo normale in cui questi apparecchi vengono impiegati da sessant’anni, non un guasto da correggere.
Anche l’altoparlante filtra, e pesantemente. Un cono da dodici pollici dentro un mobile di legno taglia le frequenze più alte ed enfatizza una banda centrale, il che spiega perché la stessa chitarra ripresa con un microfono davanti al cono suoni tutt’altro rispetto alla stessa chitarra collegata direttamente a una scheda audio.
Il volume, in questo strumento, è un parametro di timbro.
Riverbero e delay: scrittura, non rifinitura
Dai primi anni Sessanta gli amplificatori cominciano a integrare un riverbero a molla, un dispositivo in cui il segnale viene mandato lungo molle metalliche tese e riletto all’altro capo. È un’imitazione grossolana della riverberazione di una sala, e proprio per questo ha un carattere proprio, riconoscibile in mezzo secolo di dischi.
Il ritardo ha invece un capitolo italiano che la storia della musica registra di rado. L’Echorec, costruito a Milano dalla Binson, incideva il segnale su un tamburo magnetico rotante anziché su nastro, e le sue ripetizioni regolari sono entrate nel vocabolario del rock inglese degli anni Sessanta; il Roland RE-201 Space Echo, del 1974, ha poi diffuso il principio a nastro su scala industriale.
La differenza fra effetto e scrittura sta in come si imposta il ritardo. Un delay accordato sul tempo del brano non abbellisce la parte: la raddoppia in controtempo e produce una figura ritmica che nessuno sta suonando. Da quel momento la parte va composta tenendo conto delle ripetizioni, altrimenti il risultato è un impasto.
Perché due chitarre bastano a riempire un brano
In un gruppo con due chitarre la regola pratica è la divisione dei compiti per registro e per attacco: una tiene le note lunghe, l’altra articola; una sta al centro, l’altra ai lati dell’immagine stereo. Sommate, coprono lo spettro come farebbero sezioni distinte di un organico ben più grande.
Si aggiungono due espedienti vecchi quanto lo strumento. Il primo è l’ingresso in volume: si attacca la nota con il potenziometro chiuso e lo si apre subito dopo, cancellando il transiente della plettrata, e senza attacco l’orecchio smette di riconoscere una chitarra e sente un arco. Il secondo è la moltiplicazione per delay, che da due voci reali ne ricava quattro o sei.
Il limite è la definizione. Più riverbero e più ripetizioni si accumulano, meno resta udibile la singola nota, e oltre una certa soglia l’orchestra diventa una nuvola indistinta. È un confine che dal vivo si sente subito e in cuffia molto meno, il che porta a sbagliarlo spesso in fase di registrazione.
Che cosa cambia quando non c’è una voce
In un repertorio strumentale le scelte descritte finora smettono di essere questioni di suono e diventano questioni di arrangiamento. Senza una linea vocale che porti il tema, l’identità di un brano sta nel timbro, e cambiare pedale equivale a riscrivere la melodia principale.
È la ragione per cui una formazione come Gatto Ciliegia Contro il Grande Freddo, attiva a Torino dal 1999 con due chitarre e basso, lavora su gradazioni minime: in Disconoir la distanza fra un brano e l’altro passa spesso per la quantità di riverbero prima ancora che per gli accordi. La stessa logica governa la musica scritta per le immagini, dove il timbro deve indicare un luogo o un’epoca in pochi secondi di proiezione.
Chi si avvicina a questo strumento partendo dalla teoria trova poco da analizzare: l’armonia in gioco è quasi sempre elementare, tre accordi ripetuti. Il lavoro sta altrove, in una zona che le classificazioni per tipi di musica faticano a descrivere, perché riguarda il suono e non la scrittura.
Corde, plettro e mano destra: dove comincia il timbro
Prima di qualunque pedale, il suono di una chitarra elettrica dipende da ciò che accade nei primi centimetri di corda. Il calibro decide la tensione: un set leggero, con il cantino da nove centesimi di pollice, cede sotto le dita e favorisce vibrati ampi e bending lunghi; un set da undici o dodici resta rigido, costringe a premere di più e restituisce un attacco più pieno e un decadimento più lento. La posizione del plettro sposta l’equilibrio degli armonici lungo tutta la corda: verso il manico il suono si arrotonda e perde definizione, vicino al ponte diventa nasale e tagliente. Sono due controlli continui, disponibili senza toccare nulla, e nessuna catena di effetti li sostituisce.
Il materiale del plettro agisce sulla stessa zona. Un plettro sottile in celluloide produce un transiente morbido e un fruscio percepibile sulle corde avvolte; uno spesso in acetale trasferisce più energia e rende l’attacco netto. Anche la mano che non suona partecipa, perché il palmo appoggiato appena davanti al ponte accorcia la coda del suono e trasforma un accordo tenuto in una figura ritmica. Chi prova a registrare la stessa parte due volte, cambiando soltanto plettro e punto di attacco, ottiene due tracce che in mixaggio si comportano in modo diverso: la prima si siede sotto le altre, la seconda resta in primo piano.
Accordature abbassate e aperte: che cosa cambia nella scrittura
Abbassare l’accordatura non serve soltanto ad andare più in basso. Scendere di un tono intero allenta la tensione delle corde, allunga il decadimento e rende più facile far suonare insieme corde vuote e note tastate, perché la mano sinistra fatica meno a tenere posizioni larghe. Le accordature aperte, in cui le corde vuote formano già un accordo, spostano ancora di più il baricentro: diventano naturali i bicordi che restano fermi mentre il basso si muove, e diventano scomodi i giri che prima erano automatici. Chi scrive con un’accordatura aperta tende a ripetere figure che in accordatura standard non avrebbe trovato, e questo è il motivo per cui molte formazioni la adottano.
Il prezzo è pratico e va messo in conto. Una chitarra accordata in modo non standard resta in quella accordatura per tutta la serata, oppure obbliga a una pausa per rimettere a posto le corde e a un controllo dell’intonazione al ponte, perché la tensione diversa sposta i punti di contatto. Per questa ragione molte formazioni che usano più accordature portano due strumenti anche quando ne suona uno solo. È una scelta logistica prima che musicale, e incide sul repertorio: la scaletta si organizza per gruppi di brani nella stessa accordatura, e l’ordine dei pezzi finisce per dipendere da come sono accordate le chitarre disponibili.