Gatto Ciliegia Contro il Grande Freddo è un progetto musicale strumentale nato a Torino nel 1999.
Il progetto strumentale torinese
La formazione iniziale prevede l'uso di due chitarre, basso e una batteria elettronica minimale. Bandcamp descrive la proposta con la formula “bizarre and melancholic music since 1999.”
Un organico ridotto e le sue conseguenze
La formazione lavora su un organico dichiarato e volutamente contenuto: due chitarre, basso e una batteria elettronica tenuta al minimo. È una configurazione che elimina il centro di gravità abituale di un brano pop, la voce, e ne sposta il peso sull’intreccio dei due strumenti a corda, che si alternano fra funzione melodica e funzione di accompagnamento.
Un organico così ridotto lascia poco spazio alla stratificazione. Ogni strumento resta udibile per intero, e questo rende le scelte di scrittura immediatamente riconoscibili all’ascolto: una linea di basso che cambia direzione o un arpeggio che si sposta di un tono producono un effetto che in una produzione più densa passerebbe inosservato.
La batteria elettronica ridotta all’essenziale ha un ruolo analogo. Non costruisce l’impalcatura ritmica del brano nel modo in cui lo farebbe una batteria acustica ripresa in studio, ma segna un riferimento regolare sopra il quale le chitarre possono allargare o comprimere le frasi.
La formula «bizarre and melancholic music since 1999»
La descrizione che accompagna il progetto sulle piattaforme di pubblicazione digitale è sintetica: «bizarre and melancholic music since 1999». Le due aggettivazioni indicano una direzione precisa, perché tengono insieme una componente di stranezza timbrica e un registro emotivo tendenzialmente basso, senza rivendicare l’appartenenza a un genere codificato.
È una scelta coerente con il repertorio strumentale. Senza testo, il riferimento a un ambito preciso passa dal timbro e dall’andamento armonico, e una definizione ampia lascia al singolo brano la libertà di collocarsi in un punto diverso della gamma. La data di inizio, il 1999, resta l’unico elemento fattuale della formula.
Questo modo di presentarsi è comune fra i progetti strumentali indipendenti, che difficilmente trovano una etichetta di genere capace di descriverli e preferiscono formule brevi, ripetute su ogni piattaforma, in cui l’ascoltatore riconosce un tono prima di riconoscere uno stile.
Dal disco alla scrittura per immagini
Il repertorio della formazione ha trovato un secondo ambito di impiego nel cinema. Le musiche accompagnano diversi film diretti da Susanna Nicchiarelli, fra cui Cosmonauta, Nico, 1988 e Miss Marx, in un rapporto di lavoro ripetuto su titoli diversi anziché limitato a un singolo incarico.
La scrittura per immagini impone vincoli che il disco non conosce. La durata è fissata dal montaggio, l’intensità deve accordarsi a una scena già girata, e in alcuni passaggi la musica ha la funzione di restare sotto la soglia dell’attenzione. Un repertorio già strumentale parte in questo da una posizione favorevole, perché non deve rinunciare a una voce che occuperebbe lo stesso spazio dei dialoghi.
Il passaggio non è però automatico. Comporre per un film significa accettare che la struttura del brano sia determinata da un’esigenza esterna, e la differenza fra un pezzo pensato per l’ascolto autonomo e uno destinato a una sequenza resta netta anche quando il linguaggio musicale è lo stesso.
Torino e la musica strumentale indipendente
La collocazione geografica non è un dettaglio biografico. Torino ha ospitato dagli anni Novanta un numero consistente di formazioni orientate alla musica strumentale e alla sperimentazione timbrica, spesso legate a etichette autogestite, a spazi di piccola capienza e a un pubblico disposto ad ascoltare repertori senza voce.
Quel tessuto ha fornito le condizioni pratiche in cui un progetto come questo poteva esistere: sale prova accessibili, tecnici abituati a lavorare con budget contenuti e una rete di rapporti che rendeva possibile pubblicare senza passare da strutture maggiori. Sono fattori che non compaiono nella descrizione di un disco ma ne determinano la possibilità.
La vicinanza fra scena musicale e produzione cinematografica indipendente ha inoltre reso frequente il passaggio dall’una all’altra. In un ambito in cui la musica strumentale è la norma, la richiesta di scrivere per immagini arriva da un ambiente già familiare, non da un settore separato con cui occorre imparare a dialogare.
Il progetto va quindi letto dentro questo contesto più che come caso isolato: un organico ridotto, un’etichetta propria e il lavoro per il cinema sono tre esiti coerenti dello stesso insieme di condizioni.
Resta il fatto che una scena fornisce condizioni, non risultati. Nello stesso ambiente e con mezzi analoghi sono nate formazioni con esiti molto diversi, alcune fermatesi dopo una sola uscita, altre spostatesi verso la canzone o verso l’elettronica. Il contesto spiega perché una scelta fosse praticabile, non perché sia stata compiuta, e la continuità di un organico strumentale per oltre due decenni resta un dato che l’ambiente da solo non giustifica.
Le condizioni di produzione della musica indipendente a inizio anni Duemila
Fra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila il costo di registrare un disco è sceso di un ordine di grandezza. La registrazione multitraccia su computer domestico ha reso possibile lavorare per mesi su un arrangiamento senza pagare una tariffa oraria di studio, e questo ha cambiato soprattutto le formazioni che lavorano per stratificazione, aggiungendo e togliendo materiale in tempi lunghi: esattamente il modo di procedere della musica strumentale.
Il vincolo si è spostato a valle. La replicazione industriale dei CD imponeva tirature minime di cinquecento o mille copie, con un investimento da recuperare copia per copia, e la stampa in vinile richiedeva anticipi ancora maggiori con tempi di consegna di diversi mesi. Fondare un’etichetta propria era spesso l’unico modo per governare quella spesa senza cedere il controllo del catalogo a terzi.
Restava poi la parte non discografica: registrare i brani presso la società di gestione dei diritti, tenere una contabilità, organizzare le date. Il circuito dal vivo italiano di quegli anni era fatto di circoli, spazi autogestiti e rassegne comunali, con cachet modesti e trattative dirette fra chi suonava e chi programmava. Una formazione senza agenzia costruiva il proprio calendario telefonando.
Come circolava un disco strumentale prima dello streaming
Prima che le piattaforme di ascolto in abbonamento diventassero il canale prevalente, un disco indipendente raggiungeva chi lo avrebbe ascoltato attraverso una catena corta e fragile. I negozi specializzati prendevano poche copie in conto vendita, spesso su segnalazione personale; la vendita per corrispondenza diretta dal sito dell’etichetta copriva il resto del territorio. Il banchetto ai concerti valeva, per molte formazioni, quanto tutto il resto messo insieme.
La parte di scoperta passava dalla stampa specializzata e dalle radio. Le riviste musicali e le pubblicazioni autoprodotte recensivano uscite che nessun canale generalista avrebbe notato, e le radio universitarie e comunitarie mandavano in onda materiale strumentale che le emittenti commerciali non programmavano. Le liste di distribuzione via posta elettronica e, più tardi, i primi siti di rete sociale per musicisti hanno aggiunto un canale diretto fra chi pubblicava e chi ascoltava.
Il passaggio allo streaming ha reso disponibile molto più materiale e ha reso più difficile farlo trovare. Un catalogo strumentale, privo di titoli cantati e di un nome riconoscibile fuori dal proprio ambito, dipende oggi da raccolte tematiche e da suggerimenti automatici molto più di quanto dipendesse allora dal passaparola.
Questa catena aveva un effetto collaterale che oggi si è perso: la lentezza. Fra l’uscita di un disco e la sua circolazione effettiva potevano passare mesi, e una recensione arrivata tardi continuava a produrre vendite perché il titolo restava disponibile. Un catalogo indipendente costruiva così il proprio pubblico per accumulo, senza la finestra di poche settimane che le piattaforme impongono oggi a ogni pubblicazione.