Il punto di partenza è una conversazione
Una colonna sonora nasce da una conversazione prima che da uno spartito. Il regista arriva con un montaggio, spesso ancora provvisorio, e descrive che cosa la musica dovrebbe fare in una determinata scena: sostenerla, contraddirla oppure lasciarla scoperta. Da quelle indicazioni il compositore ricava un perimetro – organico, durata, registro, densità – che vincola tutto il lavoro successivo e che di rado viene messo per iscritto in modo completo.
Nel cinema italiano il compositore ha avuto per decenni un peso riconoscibile. I temi scritti da Nino Rota per i film di Federico Fellini e quelli di Ennio Morricone per Sergio Leone circolano tuttora separati dalle immagini per cui erano stati pensati, al punto che molti spettatori li ricordano meglio delle scene. Questa autonomia ha abituato il pubblico ad ascoltare le musiche da film come un repertorio a sé, e ha alzato l’aspettativa su che cosa una colonna sonora debba offrire.
Il committente, però, resta il film.
Musica diegetica e musica di commento
La distinzione più utile in fase di scrittura riguarda la provenienza del suono. Una musica è diegetica quando esiste dentro la storia: una radio accesa in cucina, un’orchestra ripresa in scena, un personaggio che canticchia mentre guida. È di commento quando arriva da fuori, la sentono gli spettatori e non i personaggi, e serve a orientare la lettura di ciò che si vede.
La differenza cambia il mestiere. Un brano diegetico deve risultare plausibile per l’epoca, il luogo e la persona che lo ascolta, e la sua registrazione viene spesso sporcata di proposito per farla somigliare alla sorgente che dovrebbe emetterla. Un brano di commento risponde soltanto al montaggio: può entrare a metà di una battuta, restare sospeso su un accordo per venti secondi e interrompersi su uno stacco, perché nessuno dentro la storia deve trovarlo verosimile.
Un gioco ricorrente consiste nello spostare un brano da un piano all’altro. Una canzone che parte da un giradischi ripreso in scena e prosegue sotto la sequenza successiva, quando il giradischi non c’è più, sposta il punto di vista senza bisogno di una sola riga di dialogo.
Quando a scrivere le musiche è un gruppo
Non tutte le colonne sonore vengono da un compositore che lavora su commissione con un’orchestra. Una parte consistente del cinema italiano recente si è rivolta a formazioni già esistenti, chiedendo loro il suono che avevano invece di un progetto scritto da zero. In questi casi il regista sceglie prima di tutto un timbro, e accetta che quel timbro condizioni il film.
È il percorso seguito da Gatto Ciliegia Contro il Grande Freddo, formazione strumentale torinese attiva dal 1999, che ha firmato le musiche di Cosmonauta, La scoperta dell’alba, Nico, 1988 e Miss Marx, tutti film diretti da Susanna Nicchiarelli. Un organico di due chitarre, basso e batteria elettronica ridotta all’essenziale porta con sé un colore preciso, maturato nel corso della storia della formazione.
Per un gruppo il lavoro sul film comporta una rinuncia: la musica smette di essere il centro e diventa una funzione fra le altre, valutata su quanto regge accanto a un dialogo.
Il montaggio detta i tempi
Dopo l’accordo iniziale il lavoro diventa cronometrico. Regista, montatore e compositore percorrono il film e decidono dove la musica entra ed esce: ogni intervento riceve una durata, un punto di attacco e un punto di chiusura, e da quel momento la scrittura si muove dentro secondi contati.
Il vincolo produce soluzioni che in un disco non nascerebbero mai. Un tema si interrompe perché la porta si chiude, una progressione viene allungata di quattro battute perché il montaggio è cambiato dopo la prima stesura, un crescendo si ferma prima del punto in cui vorrebbe arrivare. Chi scrive per il cinema impara presto che il materiale migliore è quello che sopporta di essere tagliato.
Poi ci sono i silenzi, che si decidono nello stesso passaggio. Togliere la musica da una scena è una scelta musicale quanto scriverla, e nei film in cui gli interventi sono pochi il peso di ciascuno cresce di conseguenza.
Dal film al disco
La pubblicazione di una colonna sonora è un’operazione separata. La musica esiste già, tagliata su un montaggio, e trasformarla in disco richiede di rimetterla in una forma che regga senza immagini: i brani troppo brevi vengono estesi o accorpati, l’ordine cambia rispetto a quello del film, qualche intervento resta fuori.
Per un’etichetta piccola questo tipo di uscita ha un vantaggio pratico. Il film fornisce al disco un contesto già riconoscibile, cosa che un lavoro strumentale privo di riferimenti esterni deve costruirsi da solo; Mexicat Records ha pubblicato in questo modo la colonna sonora originale di La scoperta dell’alba il 22 gennaio 2013.
Resta aperta la domanda che accompagna ogni ascolto di questo tipo: se una musica scritta per accompagnare delle immagini continui davvero a funzionare quando le immagini non ci sono più, o se quello che arriva all’orecchio sia in parte il ricordo del film. Sul rapporto fra suono e senso la pagina dedicata al significato della musica aggiunge qualche elemento.
Gli strumenti che hanno dato un’impronta riconoscibile
Una parte della riconoscibilità delle colonne sonore italiane degli anni Sessanta e Settanta dipende da scelte di organico più che di scrittura. Il fischio, la chitarra elettrica con riverbero, la voce femminile senza parole usata come strumento, l’ocarina, lo scacciapensieri: sono timbri che in un’orchestra sinfonica non compaiono, e che venivano introdotti per dare a un film un colore che nessun altro avesse.
La ragione non era solo estetica. Gli organici disponibili erano quelli che il budget permetteva, e un timbro insolito in primo piano rende memorabile un tema che un’orchestra completa avrebbe dovuto sostenere con mezzi più costosi. Molte soluzioni che oggi leggiamo come firme stilistiche nascono in quel margine fra l’intenzione e ciò che la produzione poteva pagare.
Che cosa succede quando la musica arriva prima del film
La prassi corrente vuole che la musica si scriva sul montaggio, ma esiste una pratica opposta, documentata soprattutto nel cinema italiano di genere: il compositore consegna i temi prima delle riprese, e il regista li fa ascoltare sul set o li usa come riferimento per la durata delle scene. Il rapporto fra immagine e musica si rovescia, e il montaggio finisce per adattarsi a una forma musicale già chiusa.
Per chi guarda, la differenza si avverte nei momenti in cui un’inquadratura sembra durare esattamente quanto serve a completare una frase musicale anziché quanto serve all’azione. È una spiegazione più concreta di quella che si dà di solito quando si dice che in certi film la musica è protagonista: non è una questione di volume nel missaggio, è una questione di chi ha deciso i tempi.